Les comédies de Rivoire & Cartier peuvent prendre des formes très différentes. Une intrigue d’adultère n’appelle pas le même jeu qu’une enquête dans un village, une satire du monde professionnel, une grande partition collective ou une pièce qui finit par jouer avec les règles du théâtre lui-même.
Cette diversité empêche de ramener l’écriture à une recette unique.
Il n’existe pas un « quiproquo Rivoire & Cartier », un type de personnage ou une mécanique comique que toutes les pièces reproduiraient. Leur parenté se situe ailleurs : dans une certaine manière de rendre une situation lisible, de montrer ce que chacun cherche à obtenir ou à préserver, puis de confronter les différentes façons dont les personnages comprennent cette situation à ce qui arrive réellement sur scène.
Les personnages ne disposent pas toujours des mêmes informations. Ils peuvent savoir, croire, soupçonner, cacher ou interpréter différemment une même réalité. Ils agissent pourtant à partir de ce qu’ils pensent vrai.
Et lorsqu’une information, un acte ou un événement rend cette première lecture intenable, il faut parfois regarder autrement ce qui était déjà là.
Rivoire & Cartier met ainsi les définitions du monde à l’épreuve de la scène.
Une situation n’a pas besoin d’être réaliste pour être lisible
Au début d’une comédie, le spectateur doit pouvoir comprendre suffisamment la situation pour que ce qui va la déranger produise un effet.
Cela ne signifie pas que l’univers soit nécessairement quotidien ou réaliste. Une prémisse peut être improbable, fantastique ou théâtralement artificielle. Ce qui importe est que ses règles deviennent suffisamment claires.
Qui occupe quelle place ? Que croit-on savoir ? Quel comportement paraît normal ? Quelle règle est censée s’appliquer ? Qu’est-ce que chacun cherche à préserver ?
Dans Adultère et conséquences, il faut comprendre les relations et les informations que chacun possède pour mesurer les risques de chaque nouvelle tentative de dissimulation.
Dans Un Ravissant Petit Village, il faut d’abord percevoir l’image qu’une communauté donne d’elle-même pour que l’enquête puisse ensuite modifier cette première lecture.
Dans Hôtel Dracula, le point de départ peut être beaucoup moins réaliste, mais le spectateur doit tout de même saisir assez vite les règles du monde qui lui est proposé.
La lisibilité n’est donc pas le réalisme : c’est la possibilité de comprendre un système avant d’en observer les déplacements.
Des personnages qui construisent leur propre version de la réalité
Les personnages de Rivoire & Cartier ne se contentent souvent pas d’agir. Ils interprètent.
Ils donnent des raisons à leur conduite. Ils définissent leurs relations. Ils expliquent ce que font les autres. Ils s’appuient sur une fonction, une valeur, un souvenir, une règle, un indice ou une information pour construire une certaine lecture de la situation.
Mais tous ne disposent pas nécessairement des mêmes éléments.
L’un sait ce qu’un autre ignore.
Un personnage croit vrai ce qu’un autre sait faux.
Quelqu’un soupçonne sans pouvoir encore prouver.
Un secret reste efficace précisément parce que l’information n’est pas également distribuée.
Cette différence de connaissance produit une grande partie de l’action.
Mais les personnages ne défendent pas seulement une certaine lecture du monde : ils la défendent parce qu’elle leur permet encore d’obtenir, de préserver ou d’éviter quelque chose.
Celui qui cache une liaison veut préserver un équilibre.
Celui qui veut une promotion interprète les gestes de son entourage depuis cette ambition.
Celui qui cherche à conserver sa place peut avoir besoin de croire que l’ordre existant reste légitime.
Celui qui ment doit faire en sorte que la version qu’il propose demeure crédible pour les autres.
La parole ne sert donc pas seulement à transmettre des informations au public.
Elle peut permettre au personnage de maintenir le monde dont il a besoin.
C’est particulièrement visible lorsque la mauvaise foi ou la rationalisation entrent en jeu. Un personnage peut avoir besoin de démontrer qu’une situation reste parfaitement cohérente alors même que ce qu’il dit commence à fournir au spectateur les éléments permettant d’en douter.
Dans Dialogues vagabonds, cette logique peut devenir le moteur même d’une scène : un raisonnement est développé avec sérieux jusqu’au moment où ses conséquences commencent à en révéler les limites.
Dans Un Mari parfait, l’image du conjoint idéal ne constitue pas seulement une formule : elle devient une manière d’interpréter la situation, que les événements vont obliger à éprouver.
Dans De Profundis clamavi, une logique organisationnelle peut continuer à fonctionner selon ses propres règles alors même que ses conséquences deviennent de plus en plus difficiles à concilier avec la réalité du personnage.
Le comique gagne alors à ce que les personnages ne jouent pas eux-mêmes l’absurdité de leur raisonnement.
Plus ils ont de bonnes raisons d’y croire, plus le spectateur peut percevoir ce qui commence à ne plus tenir.
Quand une explication commence à révéler sa propre contradiction
Une première lecture est posée.
Elle paraît fonctionner.
Puis, en étant développée, elle apporte elle-même les éléments qui la fragilisent.
Ce mouvement peut concerner une explication, mais aussi une règle, une relation ou une position.
Un personnage veut conserver le contrôle et produit une nouvelle difficulté.
Une institution veut intégrer quelqu’un et finit par lui demander de devenir conforme à ce qu’elle attend.
Un personnage veut vérifier la sincérité d’un autre alors qu’il lui présente lui-même une situation falsifiée.
Une personne croit occuper naturellement une certaine place et découvre que cette place dépend aussi de la manière dont les autres la reconnaissent.
Certaines pièces poussent ce paradoxe particulièrement loin : une fausse situation peut être volontairement créée afin d’observer ce qu’elle révélera des autres. Le mensonge n’est alors plus seulement un moyen de cacher la vérité ; il devient paradoxalement un moyen de la rechercher.
C’est l’une des raisons pour lesquelles le comique Rivoire & Cartier ne repose pas uniquement sur l’arrivée d’obstacles extérieurs.
La contradiction peut naître de la manière même dont les personnages cherchent à expliquer, réparer ou préserver la situation.
Reconsidérer ce que l’on croyait comprendre
L’un des mouvements les plus transversaux du répertoire peut être décrit par le terme de requalification.
Le mot peut sembler abstrait. Le phénomène est pourtant simple.
Quelque chose est d’abord compris comme A.
Puis les paroles, les actes ou les informations disponibles rendent cette première lecture insuffisante.
Il faut alors comprendre ce même élément autrement.
Une requalification survient souvent lorsqu’une information change de statut : ce qu’un personnage savait seul devient connu d’un autre ; un soupçon est confirmé ; une identité supposée est démentie ; un objet ou un document donne une nouvelle valeur à une situation ; une relation jusque-là comprise d’une certaine manière doit être redéfinie.
Dans Collision, une information nouvelle peut modifier le sens d’une relation vieille de plusieurs années.
Dans Coriaces, une place matérielle et sociale n’a plus tout à fait la même signification lorsque les rapports entre les personnages se déplacent.
Dans Ginette présidente, une position d’abord empruntée peut commencer à produire des effets que personne n’avait prévus.
Dans Cent quatre rue Ordener, ce n’est plus seulement un personnage ou une relation qui doit être relu : le public est amené à revoir le statut de la scène qu’il croyait regarder.
Requalifier, ce n’est donc pas simplement constater qu’un événement nouveau s’est produit. C’est devoir comprendre autrement ce qui était déjà là.
Ce mouvement revient suffisamment souvent pour constituer un principe important du répertoire.
Il ne s’agit pourtant pas d’une formule obligatoire appliquée de la même manière à chaque œuvre. Certaines pièces organisent une grande requalification centrale ; d’autres en distribuent plusieurs ; certaines formes plus fragmentaires fonctionnent autrement.
Le spectateur n’a pas toujours la même longueur d’avance
La place du public participe fortement à cette écriture.
Une scène peut organiser plusieurs positions de connaissance.
Le spectateur peut savoir ce qu’un personnage ignore.
Il peut au contraire croire avec lui une information qui se révélera fausse.
Il peut soupçonner avant de savoir.
Il peut découvrir au même moment que les personnages.
Et il peut lui-même être tenu suffisamment longtemps dans une certaine lecture de la situation pour devoir finalement la revoir.
Dans Faux profil, il peut connaître l’existence du dispositif utilisé pour tester un personnage et observer celui-ci agir avec moins d’informations que lui.
Dans une enquête comme Un Ravissant Petit Village, le spectateur peut reconstruire progressivement la situation avec les personnages.
Dans Collision, la compréhension peut évoluer au rythme de la confrontation.
Et dans des pièces comme Cent quatre rue Ordener, une information plus globale peut être réservée suffisamment longtemps pour obliger finalement la salle elle-même à revoir ce qu’elle avait cru comprendre.
L’écriture organise donc moins une avance permanente du spectateur que des écarts mobiles de compréhension entre la scène et la salle.
Ces écarts peuvent produire anticipation, surprise, ironie, soupçon ou retournement.
Le public ne reçoit pas seulement une histoire.
Il travaille continuellement à comprendre quelle version de cette histoire il peut tenir pour vraie.
Le rythme ne signifie pas simplement aller vite
Une comédie peut être vive sans que sa dramaturgie repose uniquement sur la vitesse.
Dans plusieurs pièces de Rivoire & Cartier, le rythme tient aussi au moment précis où une information devient compréhensible et commence à produire un effet.
Le public doit pouvoir saisir ce qui vient de se passer.
Mais la situation ne lui laisse pas nécessairement beaucoup de temps pour se stabiliser.
Une répétition peut devenir plus courte parce que son principe est désormais connu.
Un silence peut permettre au spectateur de comprendre ce qu’un personnage vient d’apprendre.
Une interruption peut faire basculer la valeur d’une phrase.
Une entrée peut devenir importante parce que le public possède justement, à cet instant, une information qu’un nouvel arrivant ignore.
Le rythme sert ainsi à organiser la compréhension autant que le mouvement de l’action.
Une formule résume assez bien ce principe :
Le spectateur peut avoir le temps de comprendre, sans que la situation ait le temps de se stabiliser.
Quand une idée devient visible au plateau
« Écrites pour être jouées » ne signifie pas seulement que les pièces sont conçues en tenant compte des réalités d’une troupe.
La scène intervient également dans leur fonctionnement.
Un objet peut commencer comme simple accessoire puis devenir un indice ou une preuve.
Un lieu peut devenir un territoire.
Une porte ou une clé peuvent organiser ce qui peut être vu ou caché.
Un vêtement peut contribuer à produire une identité.
Une valise peut rendre un départ immédiatement visible.
Un déplacement peut matérialiser un changement de pouvoir.
Un message, une photographie ou un document peuvent faire parvenir sur scène une information venue d’ailleurs.
La matérialité permet alors de transformer ce que les personnages savent, croient ou veulent cacher en quelque chose que le plateau rend perceptible.La scène intervient également dans leur fonctionnement.
Un objet peut commencer comme simple accessoire puis devenir un indice ou une preuve.
Un lieu peut devenir un territoire.
Une porte ou une clé peuvent organiser ce qui peut être vu ou caché.
Un vêtement peut contribuer à produire une identité.
Une valise peut rendre un départ immédiatement visible.
Un déplacement peut matérialiser un changement de pouvoir.
Un message, une photographie ou un document peuvent faire parvenir sur scène une information venue d’ailleurs.
La matérialité permet alors de transformer ce que les personnages savent, croient ou veulent cacher en quelque chose que le plateau rend perceptible.
Dans Coriaces, les places occupées matériellement participent directement aux rapports entre les personnages.
Dans Adultère et conséquences, les circulations, les informations et certains objets prennent part à la mécanique de dissimulation.
Dans L’Étoffe des songes, lieu, vêtements, comportements et représentation participent ensemble à la transformation.
Cette matérialisation n’est pas présente de la même manière dans toutes les œuvres. Mais lorsqu’elle intervient, elle permet au théâtre de faire davantage que mettre des dialogues en images.
La scène n’est pas seulement le lieu où le texte est prononcé : elle peut participer à la manière dont son sens se transforme.
Quand le théâtre lui-même entre dans le jeu
Certaines œuvres poussent encore plus loin cette relation au plateau.
Le fait même de représenter devient alors une matière de la comédie.
Dans Le Bruit des coulisses, fabriquer un spectacle constitue directement l’action.
Dans David Vincent les a vus, le rôle joué commence à agir sur celui qui l’interprète.
Dans Le Petit Chaperon rouge, une histoire connue permet de rendre ses propres conventions et sa relation au public disponibles pour le jeu.
Dans Cent quatre rue Ordener, écrire et rejouer modifie progressivement le statut de ce que la salle regarde.
Dans L’Étoffe des songes, la transformation finit par atteindre les frontières mêmes de la fiction.
Toutes ces œuvres ne relèvent pas exactement du « théâtre dans le théâtre » au sens strict.
Leur point commun est plus large :
le fait de représenter cesse d’être invisible et commence lui-même à produire de l’action ou du sens.
Des mécaniques différentes, pas une recette unique
Cette parenté d’écriture ne doit surtout pas masquer la diversité du répertoire.
Adultère et conséquences avance notamment par engrenage : certaines tentatives destinées à sauver la situation contribuent à fabriquer les problèmes suivants.
Un Ravissant Petit Village fait davantage travailler l’enquête et la circulation de l’information.
Dialogues vagabonds peut faire du raisonnement lui-même le moteur du comique.
Coriaces organise fortement la redistribution des places.
Meurtre au château construit une partie de sa compréhension à travers plusieurs versions successives.
Hôtel Dracula fait se rencontrer des logiques difficilement compatibles.
Cent quatre rue Ordener et L’Étoffe des songes peuvent aller jusqu’à modifier le cadre à partir duquel le spectateur comprend la représentation elle-même.
La singularité ne tient donc pas à la répétition d’une même mécanique, mais à une grammaire capable de traverser des fonctionnements très différents.
C’est précisément pour permettre de comparer ces fonctionnements que le site propose également d’Explorer le répertoire.
Des valeurs mises à l’épreuve plutôt qu’un message donné d’avance
Les pièces abordent naturellement des questions de fidélité, de pouvoir, d’ambition, d’argent, de famille, d’intégration, de légitimité ou de règles collectives. Le couple, le mensonge, l’adultère, l’argent, le travail, la filiation, le statut et les apparences comptent parmi les territoires les plus récurrents du corpus.
Mais il serait réducteur d’en faire un théâtre dans lequel chaque situation aurait été construite pour illustrer une morale déjà écrite.
Une règle peut plutôt être laissée produire ses conséquences.
Un personnage peut agir au nom d’un principe et devoir ensuite composer avec ce que ce principe provoque réellement.
Une organisation peut employer des mots valorisants dont l’application devient progressivement contradictoire.
Une personne peut vouloir préserver son couple, son emploi, son statut ou sa réputation et découvrir ce qu’elle est prête à faire pour y parvenir.
Les valeurs et les positions sont ainsi plus souvent mises à l’épreuve par la situation qu’expliquées au spectateur par un commentaire extérieur.
Le jugement conserve donc une part d’ouverture.
Le spectateur n’a pas seulement à comprendre ce qui s’est passé.
Il peut aussi devoir décider ce qu’il fait, lui, de ce qu’il vient de voir.
Une écriture pensée pour le jeu
Cette manière d’écrire a une conséquence directe pour les comédiens.
Le personnage ne doit généralement pas jouer l’effet que la scène produira sur le public.
Il doit jouer ce qu’il cherche réellement à obtenir, à sauver ou à empêcher.
Celui qui ment a une raison de vouloir être cru.
Celui qui cache une information a quelque chose à perdre si elle devient publique.
Celui qui applique une règle croit à sa pertinence.
Celui qui cherche à sauver une situation n’agit pas en pensant qu’il participe à l’engrenage.
Celui qui veut une promotion ne se voit pas comme un mécanisme dramaturgique : il cherche réellement à progresser.
Celui qui occupe une place cherche réellement à la préserver.
Celui qui raisonne ne sait pas nécessairement que son raisonnement deviendra comique.
La précision du jeu vient alors de l’écart entre ce que le personnage essaie sincèrement de faire et ce que le spectateur peut progressivement comprendre de plus.
C’est aussi en ce sens que ces comédies sont écrites pour être jouées.
Le texte organise une partie de son sens dans la relation entre :
parole, objectif, action, information, corps, espace, rythme et regard du public.
Des comédies écrites pour être jouées, une écriture singulière
La diversité du répertoire demeure essentielle.
Certaines pièces sont très collectives ; d’autres resserrées sur quelques personnages. Certaines reposent sur une grande mécanique ; d’autres sur le langage, l’information, le sous-texte ou la modification progressive d’un rapport.
Leur parenté ne vient donc pas de leur ressemblance superficielle.
Elle apparaît plutôt dans une manière récurrente de faire travailler la scène :
une situation suffisamment lisible pour être comprise ;
des personnages qui cherchent réellement à obtenir ou préserver quelque chose ;
des informations qui ne sont pas également distribuées ;
des personnages qui agissent selon ce qu’ils savent, croient ou veulent faire croire ;
des paroles, des objets, des actes ou des événements qui mettent cette première lecture à l’épreuve ;
un spectateur associé à cette évolution de la compréhension ;
et, fréquemment, la nécessité de regarder autrement ce que l’on croyait déjà connaître.
C’est ce que recouvre, pour Rivoire & Cartier, l’idée d’une écriture singulière.